Roger Scruton
Modernizm w architekturze odrzucił zasady, które kierowały architektami odpowiedzialnymi za budowę wielkich miast Europy. Nurt ten odrzucił wszystkie próby adaptacji języka i wpływów przeszłości, tak greckich, rzymskich jak i gotyckich. Modernizm zanegował klasyczny porządek: kolumny, nadsłupia, gzymsy; odrzucił ulicę jako podstawowe miejsce publiczne i fasady jako publiczny aspekt budynku.
Powodem, dla którego modernizm zdecydował się odciąć od klasycyzmu nie była chęć wprowadzenia własnej koncepcji, ale pragnienie obalenia porządku społecznego, który klasycyzm reprezentował. Był to porządek miasta stworzony na potrzeby burżuazji, miasta jako miejsca handlu, domatorstwa, ambicji i ujednoliconego stylu.
Modernizm w architekturze był czymś więcej niż tylko projektem artystycznym. Mimo, iż Le Corbusier, rosyjski konstruktywista, i Hannes Meyer, pełniący funkcję dyrektora Bauhausu, zwali siebie myślicielami architektonicznymi, powierzchowność tego, co mówili o architekturze (w porównaniu z tym, co zostało powiedziane o odrodzeniu gotyku czy klasycyzmu) wykazuje, jak nieadekwatne było to określenie. Byli oni społecznymi i politycznymi aktywistami, którzy chcieli tę nieuporządkowaną ludzką materię, którą stanowi miasto, wcisnąć w socjalistyczny kaftan bezpieczeństwa.
Oczywiście nie nazywali tego kontrolą: socjaliści nawet nie śmieliby użyć tego terminu. Pomysł Le Corbusiera, aby zburzyć cały Paryż na północ od Sieny i w zamian postawić wysokie wieże ze szkła miał być przejawem emancypacji, wyzwolenia ze starych więzów mieszczańskiego życia. Brudne i zrujnowane ulice miały być zastąpione trawą i drzewami - otwartymi przestrzeniami, gdzie nowy człowiek socjalizmu, wyzwolony ze szklanej butelki, w której był przechowywany w ciągu nocy, mógł przechadzać się na słońcu i cieszyć się sobą. Le Corbusier nie zadał sobie pytania, czy ludzie chcieli faktycznie tak żyć, ani jak praktycznie osiedlenie miałoby się to odbyć. Historia (widziana oczyma projektów modernistycznych) wymagała od ludzi jedynie ich obecności.
Budowle klasyczne i gotyckie były z epoki, w której chwała, honor i autorytet mogły dumnie wznosić się na ulicy.
Moderniści twierdzili, że dlatego, że nikt nie wierzył już w ideały klasycystyczne, nie można było już używać tych samych materiałów ani budować w tym samym stylu. Nowoczesność była okresem bez zaprzęgów konnych, bez dumy, bez składania hołdów czemukolwiek bardziej chwalebnemu niż zwykły człowiek.
Modernizm potrzebował architektury, która odzwierciedlałaby jego wizję społeczeństwa równoprawnego i bezklasowego, takiego, w którym nie istnieje hierarchia. Dlatego też modernizm potrzebował architektury bez ornamentów lub jakichkolwiek pretensji do wzniosłości (której wszak żadna istota ludzka nie byłaby w stanie naśladować). Modernizm potrzebował nowoczesnych materiałów, aby stworzyć nowoczesny świat. Kluczowymi pojęciami nowej architektury były „szczerość" i „ funkcjonalność". Poprzez bycie szczerymi architekci mieli na myśli budynki, które pomagałyby ludziom takimi być. Nowe miasto szkła, betonu i parkingów byłoby miastem bez społecznych pozorów, gdzie ludzie żyliby w przykładowej równości, otaczani jednakowym szacunkiem.
To społeczne zaangażowanie znaczyło, że modernizm w architekturze nie był eksperymentem, ale krucjatą. Swoich przeciwników postrzegał jako wrogów, członków zakonu pozorów, których należałoby odsunąć od wszelkich wpływowych stanowisk. Kiedy niemiecki historyk sztuki Niklaus Pevsner i rosyjski architekt konstruktywistyczny Berthold Lubetkin zawitali ze swoją krucjatą do Londynu, założyli biuro architektoniczne potępiając wszystko, co nie było radykalnym zerwaniem z przeszłością. Obaj byli uciekinierami od politycznego oblicza modernizmu- nazizmu w wypadku Pevsenera, i komunizmu w przypadku Lubetkina. Obie doktryny, tak jak modernizm w architekturze, skłaniały się bardziej ku elitom, niż zwykłym ludziom i preferowały kontrolę społeczną ponad spontaniczny porządek. Pevsner i Lubetkin przynieśli ze sobą przytłaczającą cenzurę reżimów, od których uciekali. W ich oczach najbardziej wstrętnym byłby bank w stylu wiktoriańskiego gotyku lub neoklasycystyczna szkoła. Dla Pevsnera, wspaniałe gotyckie magistraty sądowe na ulicy Artura - siedziby londyńskiego centrum prawniczego, idealnego symbolu angielskiego prawa precedensowego i codziennej pracy szukania konsensusu - były nijakimi budynkami bez większego znaczenia, których bajeczne wieżyczki i marmurowe kolumny nie były ani wzniosłe ani podnoszące na duchu, tylko nieszczere. Dla kontrastu, stacja metra Arnos Grove, ze swoimi prostymi obmurowaniami i ponurymi oknami z metalowymi ramami były probierzem lepszej przyszłości, w której nowoczesne życie było prezentowane szczerze , ciesząc się powszechną akceptacją.
Dla wielu ludzi najlepszą rzeczą w muzyce modernistycznej jest to, że nie ma wymogu jej słuchania, tak samo jak nie wymagane jest czytanie prozy modernistycznej czy chodzenie do galerii na wystawy modernistycznych artystów. Styczność z architekturą jest jednakże nieunikniona. Nie jest to prywatna transakcja pomiędzy dwojgiem dorosłych, ale przestrzeń publiczna. Niemniej jednak, modernistyczni architekci projektowali z myślą o bardziej intymnych sztukach, takich jak muzyka, literatura i malarstwo. Ich budynki miały być indywidualnymi dziełami sztuki, które mogłyby podważyć stary porządek sztuki i przeciwstawić się starym imperatywom przestarzałych stylów. Modernistyczna misja egalitaryzmu mogłaby być osiągnięta tylko dzięki odważnej elicie, która budowała bez schlebiania tradycji popularnych upodobań- w rzeczy samej, bez poważania dla czegokolwiek co ratowałoby ich od ich własnego zbawiennego geniuszu. Paradoks leży właśnie w tej rewolucyjnej myśli: równość międzyludzka osiągalna jest tylko poprzez elitę, której wszystko wolno, włączając wyzysk pozostałej części społeczeństwa.
Większość użytkowników budynków nie jest klientami architektów. Najczęściej są to przechodnie i sąsiedzi, ci wszyscy, których krajobraz jest atakowany i na których poczucie domowego bezpieczeństwa ma wpływ nowy intruz. Porażka modernizmu nie leży w tym, że nie stworzył on żadnych wielkich ani pięknych budowli, kaplica w Ronchamp Le Corbusiera i domy Franka Lloyd Wrighta stanowią zaprzeczenie tej teorii, ale w braku jakichkolwiek godnych zaufania schematów i wzorców, które mogłyby spontanicznie harmonizować się z istniejącym już wystrojem urbanistycznym, zachowując przy tym samym esencję ulicy jako wspólnego domu.
Degradacja naszych miast jest wynikiem „lokalnego modernizmu", którego głównym pomysłem był plik horyzontalnych warstw, z wystającymi i rzucającymi się w oczy bokami, zbudowanych z lekceważeniem ulic, bez spójnej fasady, bez wyraźnego odniesienia do sąsiadujących budynków. Chociaż ten lokalny modernizm posiada pewne powtarzalne cechy i komponenty, nie są one partią spójnego systemu, nie są podporządkowane głównej dyscyplinie krajobrazu miasta. Te komponenty są pozycjami w broszurze raczej, niż pojęciami w słowniku.
Stare podręczniki z wzorami architektonicznymi nie przedstawiają gadżetów i struktur. Oferują pasujące do siebie kształty, odlewnie, ornamenty- formy, które cieszyły oko i były harmonijne, na których można było polegać, że nie zepsują ani nie zdegradują ulicy, na której zostałyby umieszczone. Korzystał z nich w wielkim stopniu Nowy Jork i nawet teraz mogłyby być one użyte, aby przywrócić dawną świetność i funkcjonalność zniszczonych dzielnic. Jedyną przeszkodą jest wielka maszyna protekcjonalizmu, która stawia architektów, a nie społeczeństwo, na czele każdego przedsięwzięcia budowlanego.
Chociaż historia pokazuje znakomite projekty architektoniczne i doskonałych architektów, którzy odnieśli sukces, są to wyjątki. Budujemy, ponieważ musimy i mamy w tym jakiś cel. Większość budujących nie ma jakiegoś wyjątkowego talentu ani wzniosłych ideałów artystycznych. Wartości estetyczne są dla nich ważne nie dlatego, że maja coś wyjątkowego czy zachwycającego do przekazania, ale dlatego, że musieli dopasować budynki do istniejącej już materii miejskiej. Stąd skromność, powtarzalność i stosowanie się do zasad są kluczowymi środkami architektonicznymi. Styl powinien być tak zdefiniowany, aby każdy, bez jakkolwiek dodatkowych inspiracji, mógł mieć z tego użytek i tym samym dodać coś od siebie do przestrzeni publicznej, która, jakby nie było, jest wspólną własnością. Dlatego najbardziej udany okres architektury urbanistycznej - okres, który wprowadził i rozwinął prawdziwie i trwale miasta wielkich rozmiarów- był okresem rodzimego klasycyzmu, kiedy to podręczniki z wzorami prowadziły tych ludzi, którzy nie padli ofiarą iluzji swojego własnego geniuszu. Standardowe style, które cieszą się powszechną akceptacją mogłyby być zastosowane bez wytwarzania niepotrzebnego wzburzenia.
Rezultaty podręcznika wzorów (na przykład opublikowanego przez Ashera Benjamina w Bostonie ok. roku 1800) są nadal widoczne w amerykańskich miastach. Całe przestrzenie wdzięcznych i bezpretensjonalnych zabudowań, których architekci odeszli w niepamięć, umknęły zniszczeniu ze względu na swój nieodparty urok: Beacon Hill, Back Bay w Bostonie, Greenwich Village, Upper East Side, znaczna część Brooklynu, rzędy szeregowców na ulicach Harlemu są znanymi przykładami. Domy budowane zgodnie z podręcznikami wzorów noszą znamiona cywilizacji, nawet kiedy zamieniły się w slumsy. Potrzeba jedynie prywatnego inwestora i perspektywy społecznej i ekonomicznej stabilizacji, aby społeczeństwo odpowiedziało na wołanie swego środowiska i jeszcze raz było z niego dumne. Dlatego też dzielnice te mogą jeszcze powrócić do czasów świetności, tak jak pewne dzielnice londyńskiego East Endu czy porty, które nie zostały zniszczone podczas wojny i teraz są oazami spokoju na morzu arogancji. Modernistyczny projekt zabudowy mieszkaniowej zalecany przez Le Corbusiera i Bauhaus nigdy nie podniósł się ze swojego nieuniknionego upadku. Kiedy wysokie budynki i puste przestrzenie stały się obszarami "społecznej degeneracji"- jak zazwyczaj się dzieje po 20 latach- nie ma żadnego sposobu na ten problem oprócz rozbiórki.
Nie twierdzę bynajmniej, że kreatywność i wyobraźnia nie mają miejsca w architekturze. Wręcz przeciwnie. Podręcznik wzorów architektonicznych jest możliwy tylko dzięki intelektualnej i artystycznej pracy, która weszła w tworzenie wzorów. Część tej pracy była wynikiem współpracy- drogą prób i błędów, prowadzących do pożądanego projektu. Równie ważna jak współpraca była indywidualna inspiracja, która tworzyła nowe słownictwo podniosłych szczegółów: gotyckie gzymsy, klasycystyczny porządek, okna palladiańskie, gzymsy w stylu Vignoli. Te wspaniałe triumfy artystyczne stały się wzorami dla zwykłych budynków. Miejska architektura Nowego Jorku pokazuje te wszystkie wpływy. W architekturze możemy jedynie liczyć na to, aby artystyczny geniusz mógł poświęcić całą swoją energię, tak jak Palladio, na tworzenie wzorów, które później mogą być powielane przez wszystkich. Niezaprzeczalnym pozostaje fakt, że większość otaczającej nas architektury nie jest oryginalna, ale przetworzona z innych pomysłów, i że jej najważniejszą wartością jest estetyczność.
Oczywiste jest, że sytuacja ta jest niespotykana w innych sztukach. W muzyce, literaturze i malarstwie są prace niezwykłe i przeciętne. Prace przeciętne szybko znikają z kanonu i są jedynie przedmiotem zainteresowania badaczy. W architekturze jednakże wszystko pozostaje tam, gdzie zostało pozostawione, aż do momentu, gdy ktoś to zburzy. Mącąc do tego momentu nasze postrzeganie i przesłaniając widok, dopóki coś innego go nie zastąpi. Poprzez innowacje i eksperymenty, poprzez wypowiedzenie wojny ornamentom, szczegółom oraz starym wzorcom, modernizm doprowadził do strasznego zaniku wiedzy pośród zwykłych budowlańców i do pretensji do oryginalności w sferach, gdzie oryginalność, poza rzadkimi przypadkami dzieł geniuszy, jest poważnym zagrożeniem dla otaczającego porządku.
Ponieważ architektura jest sztuką uprawianą przez ludzi bez talentu, manifesty i teorie pokroju tych, które tworzyli moderniści są wyjątkowo niebezpieczne, zwłaszcza jeśli podjudzają ludzi do bycia odważnymi i radykalnymi w sytuacjach, kiedy powinni być skromni i dyskretni. Moderniści odrzucili wieki powolnego gromadzenia zdrowego rozsądku na rzecz płytkich zasad i totalitarnych schematów. Kiedy architektom przestał podobać się rezultat, przestali być modernistami i nazwali się postmodernistami. Ale nie ma dowodów na to, że wyciągnęli prawidłowe wnioski z upadku modernizmu- mianowicie te, że modernizm był pomyłką. Postmodernizm nie jest próbą uniknięcia błędów, ale próbą budowania w taki sposób, aby sama koncepcja błędu nie miała racji bytu.
Modernizm był ostry- musiał taki być z racji tego, że sprzeciwiał się popularnym gustom, próbował wyplenić kicz i utarte schematy i potraktować je kulturalnym odpowiednikiem środka chwastobójczego. Postmodernizm ogłosił się mianem wyzwoliciela, jego celem nie było zajmowanie stanowiska wysokiej kultury w opozycji do kiczu, ale zabawa obojgiem. Sztuka postmodernistyczna nie wyrokuje sądów; równie dobrze czuje się w przepychu, reklamie, produkcji masowej, jest bardzo tolerancyjna dla popularnych gustów, którymi modernizm gardził. Żyjemy bez sądów, bez wartości, bez obiektywności- przekonuje nas nurt postmodernistyczny. Nie mamy zamiaru zakazywać, ale przyzwalać.
Niestety, jak się okazuje, wszystko jest dozwolone oprócz tego, czego najbardziej potrzebujemy- powrotu do koncepcji architektonicznych sprawdzonych od wieków, takich jak budowanie według społecznie akceptowanych zasad. Postmodernizm zupełnie to wykluczył tak samo, jak uczynił to ich opętany cenzurą poprzednik- modernizm. Jakikolwiek powrót do wartości klasycystycznych, które podkreślały wagę fasad i ulicy, jest znakowane jako zdrada historii, powrót w stronę nostalgii, i w jakiejkolwiek konfiguracji, nie wiele lepszy od pastiszu.
Ten argument, jakkolwiek trochę osłabiony przez popularny relatywizm, jest panującą ortodoksją w szkołach architektury i maszyną społecznej pieczy. Stąd, sposobem aby dostać zlecenie nie jest zaproponowanie stworzenia budynku, który będzie zgodny z miejscem tak, jakby stał tam od zawsze, gustownie i ze smakiem, ale aby wymyślił coś zupełnie zuchwałego i bezczelnego, nie dającego się przeoczyć.
Podążanie za surowymi, budowanymi w betonie formami modernizmu było, jak się okazuje, nową formą budowania okazałych budowli: jasno pomalowanych filarów pokazywanych na zewnątrz, przewodów i drutów plączących się na zewnętrznej stronie, ornamentów przymocowanych byle jak do powierzchni przezroczystego lucytu oraz lśniących płytek. Rezultat pokazuje wolność od reguł, wbrew swoim zamierzeniom przypominając nam, dlaczego reguły są dobrym pomysłem. W najbardziej agresywnym wydaniu- a modernizm zazwyczaj był agresywny- może to zawierać celową „ dekonstrukcję" formy i wartości tradycji klasycystycznej, w stylu biura studenckiego na uniwersytecie Columbia Bernarda Tschumi lub monstrualnego, ale celowo mglistego projektu Petera Eisenmana odnowy West Side w Nowym Jorku. Jeśli potrzebne jest uzasadnienie, wtedy projekt dostanie wparcie pretensjonalnego żargonu w stylu Eisenmana, oferującego koncepcje, teorie i abstrakcyjne pomysły w zamian za wizualną logikę.
Sprawujący władzę postmodernistyczny guru Wielkiej Brytanii Richard Rogers (obecnie Lord Rogers) - architekt, który razem z modernistą Norman Foster (obecnie Lordem Fosterem) dostaje wszystkie liczące się zlecenia i zasiada we wszystkich liczących się komitetach. Rogers należy do generacji powojennych architektów szkolonych w modernistycznej retoryce, których nauczono bardzo niewiele o stylu ale wszystkiego o public relations. Spostrzegłszy społeczną niechęć do modernizmu, wielu architektów śpieszyło głosić śmierć modernizmu i witać nową erę wolności, której to oni mieli być prowodyrami.
Rogers zyskał rozgłos poprzez swoją współpracę z Renzo Piano w centrum Beaubourg w Paryżu. To centrum kulturalne i sala wystawowa jest jak model statku kosmicznego stworzonego przez upośledzone dziecko rzuconego gdzieś w miasto. W zgodzie z duchem postmodernistycznym udekorowane jest rurami i rusztowaniem, których efekt dekoracyjny zależy od postrzegania ich jako spełniających jakąś funkcję, tak jak inkrustowana chromem rura wydechowa sportowego samochodu. Użyte kolory nie są kolorami samych materiałów, ale kolorami użytymi aby je zamaskować. Złączenia i części, na których spoczywa ciężar są zakryte i tak naprawdę nic nie jest widoczne na zewnątrz. Jest to policzek wymierzony modernistycznej zasadzie szczerości, prawdy materiałów i funkcjonalnej transparencji. Pod tym względem można ulec opinii Rogersa i zgodzić się, że modernizm odszedł już w przeszłość.
Jednakże Centrum Beaubourg jest pierwszym prawdziwym modernistycznym tryumfem Paryża. Jest to krok ku osiągnięciu celu wytyczonego przez Le Corbusiera zrównania miasta z ziemią. Centrum wymagało rozbiórki dużego i pięknego terenu budowanego w kamieniu w stylu klasycystycznym i zmiany profilu na rekreacyjny budowli mieszkalnych. Projekt kierowany był ideą społeczną, mianowicie zamiany cichego, samowystarczalnego życia burżuazji Paryża w szybki, multimedialny „ happening", który byłby obraźliwy dla wartości burżuazyjnych. Krzykliwe kolory i rzucające się w oczy elewacja, kształt, rozmiar, materiały, i przede wszystkim boki budynku bez drzwi i okien, odpychające swoją metaliczną nieprzepuszczalnością- wszystkie te znaki są motywowane wielką bezczelnością, pragnieniem wytrzebienia i obtarcia ze złudzeń życia domowego jednego z największych miast świata i zastąpienia pracy i domu rozkapryszonym placem zabaw.
To nie jest projekt socjalistyczny, w pewnym sensie odeszliśmy daleko od Bauhausu i Le Corbusiera. Program modernistyczny skupiał się na pracy, dyscyplinie, ściśle kontrolowanym życiu nowego proletariatu: definicja domu Le Corbusiera to „ maszyna do życia", mówi więcej o jego koncepcji życia niż jego wzory w architekturze. Życie dla modernistów to tylko praca, żadnej rozrywki. Ewentualny spacer ma jedynie służyć higienie psychicznej. Centrum Beaubourg jest świętem zabawy, przypadkowości i niezdyscyplinowania. Jest to maszyna do zabawy, a ta maszyna sama jest częścią zabawy.
Niemniej jednak, w pewnym sensie nadal znajdujemy się na tym samym terytorium estetycznym, jak moderniści. Ta architektoniczna wyprawa nie posiadała żadnego sensu, była jedynie dźwignią eksperymentu społecznego. Pretensje do oryginalności są idealną wymówką dla zuchwalstwa, które jest motywowane politycznie i społecznie. Le Corbusier mógłby skonstruować swoje miasto marzeń na jakimś obszarze zielonym, ale nalegał na Paryż. Rewolucyjne projekty miały na celu zniszczenie istniejących rzeczy a alternatywa przyszłości była tak niejasna jak rysunki Petera Eisenmana. Tak samo Centrum Beaubourg mogło być wybudowane gdziekolwiek, ale wtedy straciłoby swój cel. Prawdziwym celem było wyplenienie historii miasta i zasadzenie w środku burżuazyjnego Paryża nasion rewolucji antyburżuazyjnej. Centrum było pomysłem prezydenta Pompidou, wymyślił je jako sposób obwieszczenia światu, że stał on po stronie historii i był przyjacielem antykulturalnej rewolucji roku 1968. Takie było przesłanie które, motywowało go do wybrania koszmarnego projektu Piano i Rogersa.
Projekt postmodernistyczny również zawitał do Londynu, z tym samym rezultatem. Prawdopodobnie najbardziej imponującym symbolem starego City Londynu i jego instytucji są firmy ubezpieczeniowe Lloydsa. Zaczęły one swoją działalność w roku 1668, kiedy to kupcy, którzy spotykali się w kawiarni Edwarda Lloyda, postanowili założyć instytucję, dzięki której pomagaliby sobie w razie bankructwa. Angielskie przedsięwzięcie komercyjne opierało się na zaufaniu, ale bez poufałości, dlatego też mogło być ono poszerzone o krąg obcych ludzi. Stąd instytucje, takie jak Lloyds, mogły ubiegać się o kapitał nie tylko w swojej grupie, ale także w grupie niepowiązanych ludzi. Ci, którzy dostarczyli kapitału dla poręczycieli, byli ludźmi dobrze sytuowanymi, którzy podświadomie ufali instytucjom prowadzonym przez gentlemanów i którzy nie mieli obiekcji przed powierzaniem swojego całego dobytku w ręce dyskretnych i elokwentnych nieznajomych.
Poręczyciele traktowali te solidne i dobrze wyposażone budynki Lloydsa jako swoje miejsca spotkań; swoje zwyczaje osłaniali całunem tajemnicy, jak rytuały kościelne; stary dzwon z fregaty Lutine, przejęty przez Francuzów w roku 1793 rozbrzmiewał tajemniczo w korytarzach zawiadamiając pojmanie lub przybycie ważnego statku kupieckiego. To właśnie ten obraz bezpieczeństwa Anglicy kojarzyli ze swoją ojczyzną i swoimi dobrze wychowanymi inwestorami. Naiwnie przypuszczając, że taka instytucja będzie trwała zawsze, niczym niezatapialny okręt pośród fali nieszczęść dotykających co pomniejsze spółki. Kiedy nowa rada nadzorcza zdecydowała się zburzyć klub i na jego miejsce postawić groteskową budowlę modernistycznego kiczu stworzoną przez Rogersa, inwestorzy dalej oddawali się kreowaniu swoich mrzonek w swoich posiadłościach, nieświadomi tego, że grunt zawalił im się właśnie pod nogami, czego dowód właśnie się przed nimi wznosił.
Rzut oka na budynek Rogersa (który został zbudowany ogromnym nakładem finansowym i funkcjonuje tak źle, że wymaga nieustannych napraw) powinien zbudzić inwestorów ze śpiączki. Ta wieża, groteskowa architektonicznie, jest oczywistą częścią projektu społecznego, jest ujmą dla starej koncepcji miasta i nosi znamiona nowego świata finansów korporacyjnych- pionowy plac zabaw z dziecięcymi okuciami i kosmicznymi kształtami znanymi już wcześniej z Centrum Beaubourg i oszklonymi zewnętrznymi windami przewożącymi nowy gatunek geniuszy biznesu ponad ulicami Londynu. Jest to znak, że powaga i niepodzielność są atrybutami przeszłości; od tego momentu wszystko jest zabawą. I częścią tej zabawy jest pozbawienie tych starych ufnych gentlemanów rodzinnych fortun.
Krótko po budowie budynku Lloyds ogłosił upadek, angielscy dziedzice, którzy dużo zainwestowali w Lloydsa, stanęli w obliczu bankructwa. Instytucje z City dołączyły do Kościoła Anglikańskiego i partii Torysów jako instytucje przeszłości. W międzyczasie Richardowi Rogersowi nadany został tytuł rycerski i tym samym dołączył on do grona arystokracji z nadania Partii Pracy, wdzięcznej za atak na stary porządek, licząc jednocześnie na jego poparcie w Parlamencie. W tym duchu, pierwsza próba premiera Tony'ego Blaira skonfrontowania problemów centrum miasta, które zostało zniszczone przez odśrodkowy rozwój i modernistyczne schematy budowy budynków mieszkalnych, było powołanie komisji odnowienia miejskiego, na czele z Lordem Rogersem.
Przypuszczalnie kulminacyjnym projektem był Millenium Dome, babilońska świątynia nicości, którą Rogers wybudował nad Tamizą w Greenwich. Budynek bezwartościowy architektonicznie, ale wymowny jako społeczny pomysł. Aż do niedawna wielkie projekty publiczne były budowane, by trwać. Na przykład, w XIX wieku sponsorzy architektury ekspozycji takich, jak Grand Palais czy Petit Palais w Paryżu, nadawały budynkom ceremonialne i trwałe elewacje tworząc je z ideą świętowania miasta i jego sukcesów i wkładu w życie publiczne. Sponsorzy Millenium Dome, wręcz przeciwnie, od początku myśleli o tym budynku jako o czymś tymczasowym- wielkim namiocie, którego cel zostałby osiągnięty w momencie, w którym wystarczająca liczba ludzi kupi bilet i błądzi bezsensownie pośród eksponatów. Dome jest pozbawiony jakiegokolwiek architektonicznego znaczenia. Możliwe, że imponujący, ale tylko jako twór technologii, ten przybysz z obcej planety jest częścią tego samego programu socjalnego, jak Centrum Beaubourg- program odsunięcia starej kultury z naszych miast i wstawienia w zamian placu zabaw.
Stąd wynika jego tymczasowość i jest ona integralną częścią całego efektu. Nic nie trwa wiecznie, zdaje się nam mówić, nic nie ma znaczenia ponad daną chwilę. Eksponaty są dopasowane do architektury. Kwestie takie, jak: przeszłość kraju, jego instytucji, monarchii i religii, jego imperialnych triumfów, osiągnięć wojennych, głównej roli w szerzeniu demokracji i prawa - są zredukowane do minimum lub zignorowane. Wszystko jest zabawą - ale zabawą podszytą zemstą. Odwiedzający włóczą się pomiędzy arkadami instalacji wideo, które niczym grający uliczni próbują wykrzesać zainteresowanie, którego eksponaty nie potrafiłyby wzniecić. Nawet najwspanialszy eksponat- strefa ciała, w której dwie człowiekopodobne postacie królują na dachu- nie mówi nic znaczącego o ludzkiej istocie. Wszystko, co dostajemy to lekcja pop fizjologii, z trasą wiodącą przez organy wewnętrzne beztwarzowej małpy, wchodząc przez odbyt poprzez włosy łonowe pełne wszy.
Premier często wspomina o Millenium Dome, jakby był to sposób, aby sprawić, by odwiedzający się nim cieszyli. Krytykom natomiast zarzuca brak patriotyzmu. Cały czas przeznacza coraz więcej i więcej publicznych pieniędzy na obsługę długu tego projektu, który jak dotąd nie jest zbyt popularny. Nie powinniśmy mylić tego z planem społecznym. Politycznie poprawne eksponaty służą jednemu głównemu celowi- spłaszczeniu krajobrazu naszej narodowej kultury i wstawieniu "łączącej" wielokulturowości na jej miejsce. Największym sukcesem projektu do tej pory był dzień dumy gejowskiej "Domosexual Day", kiedy to Dome napakowany był roześmianymi londyńskimi homoseksualistami, a sam budynek oświetlony różowym światłem. Aby przywrócić The Dome jego nikniejącą popularność, władze postanowiły zatrudnić Pierre-Yves Gerbeau, byłego dyrektora Disneylandu pod Paryżem, aby przyciągnął tłumy. Coś, co miało być celebracją Wielkiej Brytanii i jej społeczeństwa w nowym milenium, stało się teraz francusko-amerykańskim placem rozrywki, z witającymi gości aktorami przebranymi w komiksowe postacie Coggsley i Sprinx, ubrane w kostiumy o kolorach z supermarketu- profesjonalnych obniżaczy tonu, którzy będą pełnili funkcję Goofy'ego i Kaczora Donalda w Disneylandzie.
W świątyni The Dome spotykamy coś, co Joyce nazwałby zabawo-pogrzebem Boga. Wielu Anglików postrzega ten budynek z niechęcią. Rozumieją, że miasta są budowane z ludzkiej potrzeby stałości. Projekt postmodernistyczny jest próbą zaprzeczenia tej potrzebnie- zaprzeczenia jej całościowo, tak jak tańce Izraelitów wokół złotego cielca. Frywolność architektury postmodernistycznej współgra z duchowym bałwochwalstwem- modlitwą o chwilę i odmową bycia związanym jakimikolwiek prawami. W obliczu tego wydaje się, że nie tylko modernizm był błędem, ale że postmodernizm pogłębia ten błąd poprzez usuwanie tej samej rzeczy, która go naprawia- pragnienia stałości.
Można by obalić modernizm już jutro, poprzez prosty środek doraźny: pozbycie się wszystkich architektów, wyposażenie budowlańców w podręcznik wzorów, który stworzył Beacon Hill czy dolny Manhattan i ustanowienie zasad dotyczących wysokości, głębokości, linii ulic- innymi słowy- poprzez powrót do tego, co kiedyś było standardem. W tym sensie przesłanie postmodernizmu jest stare- zawsze musimy być nowi. Jeśli modernizm zawiódł, to odpowiedzią nie jest zawrócenie z obranej drogi, jak to zrobili architekci Quinlan Terry czy Léon Krier, ale dalsze podążanie tą drogą w antyarchitekturę Eisenmana czy Tschumi lub kiczowatej monumentalności Rogersa.
Jednym z cudów modernistycznego świata, które istoty ludzkie, przeszedłszy już drogę, która wiedzie do błędu, nie mogą jeszcze zawrócić, ale zawsze muszą napominać się, aby iść dalej w tym samym kierunku. Tak samo, jak z socjalizmem, wyzwoleniem seksualnym i tysiącem innych modernistycznych przejściowych mód: ci, którzy ich bronią, nie wyciągają z ich błędów innej nauki niż przekonanie, że nie doszli jeszcze wystarczająco daleko. Naszą obecną potrzebą nie jest nieskoordynowana i pomieszana architektura, którą chcą nam zaserwować postmoderniści, ale potrzeba architektonicznej składni, która umożliwiałaby budowanie ludziom bez talentu. Tego właśnie uczył podręcznik wzorców klasycystycznych i dlatego istniało wcześniej coś takiego, przed pojawieniem się na scenie modernizmu, jak poważne wykształcenie architektoniczne, które potrafiło przygotować laików na odpowiedzialność związaną z tworzeniem otoczenia dla innych ludzi.
Krótko mówiąc, potrzeba nam nie postmodernizmu, ale postmodernistycznej architektury. Ta architektura tworzy się właśnie tu i teraz: neoklasycystyczny budynek sądu w Manchesterze, Connecticut projektu Allana Greenberga ( przebudowany z opuszczonego modernistycznego supermarketu), proponowany przez Greenberga nowy dodatek do budynku Decoration and Design przy Trzeciej Alei na Manhattanie; biblioteka Harolda Washingtona w Chicago stworzona przez biuro Hammond, Beeby i Babka, wieża budynku brooklińskiej szkoły prawniczej, zaprojektowanej przez Roberta Sterna, która celebruje radość miejskiego wieżowca- te i wiele innych prób sprowadzają nas w dobrym kierunku, nie na przód, ale do tyłu, do tego, co zostało utracone.
Ponadto, architekci i krytycy znajdują teraz słowa i pewność siebie aby wyrazić niegdyś zabronione opinie, że można być nowoczesnym bez bycia modernistycznym- że może istnieć architektura naszych czasów wywodząca się od trwałych wartości, aniżeli od ulotnych społecznych projektów. Możliwa jest architektura, która tworzy nową składnię, poszukiwanie harmonii i dekorum w architekturze przeszłości. Modernizm umarł, ale klasycyzm przetrwał, jak zawsze. Zeszłego miesiąca miał miejsce w Bolonii sponsorowany przez miasto ostatni z wykładów gościnnych poświęcony klasycystycznej architekturze, pokazujący nowoczesne ale nie postmodernistyczne budynki, i pozwalające architektom na wytłumaczenie świata. Celem konferencji było ukazani że modernizm był jedynie ideologią, tak samo martwą, jak totalitaryzm, z którego inspiracji czerpał. Jednym z podstawowych zmartwień architektów, którzy tłumaczyli swoje prace, było pokazanie, jak możemy rozebrać projekty modernistyczne, przykrywanie ich budynków warstwą klasycystyczną tak, jak zrobił to Greenberg, maskowanie fasad w tym samym duchu, jak my maskujemy nasze osobowości uprzejmością.
Może są to skromne początki. Ale skromne początki są lepsze niż gigantyczne ślepe uliczki.
